El contexto del fenómeno
Antes que charro, Jorge Negrete fue cantor. Es decir, aprendió a cantar primero y después de experimentos fallidos en la ópera e incluso en la canción de corte clásico, se creó El Charro Cantor. Un charro que coincidió con o que surgió como producto de dos fenómenos: la canción popular influida por la estética del canto clásico y el advenimiento del mariachi moderno.
El primero, como hemos visto en estas páginas desde un inicio y que se ha extendido a la revisión de alrededor de cuarenta cantantes hombres y mujeres –como solistas y aun en duetos–, tiene en su raíz el entrenamiento clásico y aun académico de voces que terminaron por elegir la canción popular, que así se enriqueció y dio a los compositores mayores posibilidades de expresión vocal y estética.
El segundo, a partir de la tercera década del siglo XX y marcadamente desde los cincuenta con la presencia del Mariachi Vargas de Tecalitlán y del compositor y arreglista Rubén Fuentes, que por medio sobre todo de las trompetas a varias voces, el fortalecimiento de la sección de violines y arreglos en introducciones y puentes musicales de aspiración o influencia de la música clásica, tomó un aire de modernidad que se sostiene hasta el presente. Acompañado por compositores como Manuel Esperón y Chucho Monge, por ejemplo, a Negrete le tocó esa transición a la modernidad que coincide con sus inicios artísticos y su muerte prematura en 1953.
El fenómeno del mariachi, origen y desarrollo, lo ha explicado con detalle Gabriel Pareyón en su Diccionario enciclopédico de música en México (Universidad Panamericana, 2007; II tomos). Argumenta lingüística e históricamente contra el supuesto origen francés de la palabra (mariage) y lo identifica como proveniente del nahua: “Voz koka, común en las inmediaciones de Cocula, Jalisco, que deriva de esa lengua hoy extinta, perteneciente a la familia yuto-azteca… En el último tercio del siglo XX se dieron por reconocidas las bases nahuas de la palabra mariachi, con apoyo en investigaciones de campo y evidencias documentales fechadas antes de la ocupación francesa (1863-1865)”; p. 621, T. II.
Ya hacia los treinta del siglo XX, el mariachi experimenta una transformación gradual hasta llegar a su modernización con la presencia de Rubén Fuentes desde los cincuenta, lo que ya hemos explicado en particular. El llamado “mariachi sinfónico”, puesto de moda en los últimos decenios, no me parece sino algo innecesario y extra lógico (por no decir una “jalada”, pero ese es otro tema que podríamos abordar más adelante).
Teniendo en consideración ambos fenómenos, lo clásico vuelto popular en la estética del canto y la progresión musical del mariachi hasta su modernidad, se produce una figura como la de Jorge Negrete, El Charro Cantor o El Charro Inmortal (después de fallecido). Pero aquí no interesa el Negrete que se hace famoso como charro en el disco, la radio, el teatro y el cine sino el joven que inicia su entrenamiento vocal con el maestro José Eduardo Pierson.
No interesa tampoco su biografía que, al contrario de no pocos de sus colegas cantantes de época que se han presentado en este espacio, ha sido ampliamente expuesta al público; y ya he citado con anterioridad la excelente biografía en tres volúmenes realizada por Enrique Serna, Jorge El Bueno. La vida de Jorge Negrete (Clío, 1993). Ese “bueno”, por contraste con el “malo” que en la película Dos tipos de cuidado (Ismael Rodríguez, 1953) encarna Pedro Infante, de quien también hemos hablado en dos o tres ocasiones. Ese bueno que no está exento de polémicas tanto artísticas como políticas y personales; pero esas aristas del personaje escapan a este espacio.
Ya de Negrete hablamos también, como integrante del dueto The Mexican Caballeros en sus ambiciosos inicios en México y Estados Unidos. Y quizá valga aquí, en cuanto a su biografía, ofrecer la síntesis que de ella hace Pareyón en su diccionario, que toma como fuente precisamente a Enrique Serna y a Juan S. Garrido y su Historia de la música popular en México (Extemporáneos, 1974):
“Negrete, Jorge (Alberto) (n. Guanajuato, Gto., 18 nov. 1911; Los Ángeles, California, 5 dic. 1953). Cantante (barítono) y actor. Vivió su niñez en León de los Aldamas y se trasladó muy joven al Distrito Federal donde en 1929 se graduó en el Colegio Militar. Cantante aficionado de opereta y zarzuela, estudió canto con José E. Pierson. Se dio de baja en el ejército y luego marchó a Nueva York y allí se estableció con ayuda de los músicos Jesús y Alfredo Martínez Gil. Contratado en los programas de radio de la National Broadcasting Company, cantó en vivo arias de ópera y opereta en red nacional (1931). De regreso en México se sumó al elenco de la radiodifusora XETR para pasar poco después a la XEW (1933). En 1935 lo contrató el empresario Roberto Soto para trabajar en el teatro Lírico con la revista Calles y más calles, con música de Juan S. Garrido. En 1936 grabó sus primeras canciones como prueba para una filmación. Ese mismo año hizo su debut operístico en el teatro Iris, con el papel de Tonio en I pagliacci. En 1937 fue contratado para actuar en la película La madrina del diablo. En 1939 participó en siete películas más e inició una exitosa trayectoria como cancionista del cine mexicano. Entre 1937 y 1953 filmó cerca de 44 cintas, algunas de ellas en España… Escribió la letra de varias canciones, entre ellas ‘Abismo’ y ‘Perdóname’. Miembro fundador de la ANDA. Estuvo casado con las actrices Elisa Christy, Gloria Marín y María Félix. El día en que falleció fue declarado luto nacional en México”. (Diccionario, p. 732).
El cantante
Teniendo claro lo anterior, importa aquí exponer ese canto joven de Negrete que es el germen o plataforma de su “charrería”, una aproximación semi-clásica que le proporciona desarrollo a la voz (también cierta indefinición que se balancea entre el tenor y el barítono), belleza vocal de timbre y color, extensión más o menos amplia del registro (amplio para un barítono, corto para un tenor), matices y otras cualidades que se descubren al escuchar la variedad de su repertorio.
Una palabra sobre su tesitura: la tonalidad que ejecuta en el canto neoclásico es más alta, se aproxima al registro del tenor; en el repertorio ranchero, la tonalidad es más baja, como de barítono. La voz se siente más cómoda en la segunda sin dejar de tener una buena emisión de agudos. En este particular, es correcto clasificarlo como un barítono Martin (nombre debido al barítono francés Jean-Blaise Martin), voz masculina con la extensión vocal de un barítono y el color y la ligereza de un tenor (otros llaman a este tipo, barítono ligero o incluso, coloquialmente, barítono agudo).
Y hay que decir dos cosas más (o tres) que contravienen a aquellos críticos y/o intérpretes que hablan del mariachi y los cantantes de ópera mexicanos como teniendo un vínculo natural por el mero hecho de ambos ser de la misma nacionalidad: 1. El cantante de ópera mexicano actual, tenor en particular, no proviene del mariachi sino de la tradición del canto italiano arraigado en México desde mediados del siglo XIX y extendido en el XX por maestros como José Eduardo Pierson. 2. El mariachi moderno es un fenómeno reciente que no alcanza la centuria, y quien es el máximo de los mariachis, El Charro Cantor (como fue apodado), al que se tiene por símbolo y emblema de esa “mariachidad macha”, surgió precisamente de las entrañas de las viejas casonas de la antigua Ciudad de México en que se enseñaba canto operístico italiano. 3. Esa ópera italiana llegada a México a principios del siglo XIX, arraigada y desarrollada con éxito desde mediados del mismo, extendida a la primera parte del XX, fue insuflada de un aire fresco a partir de mediados de ese siglo con la llegada al Teatro del Palacio de Bellas Artes, como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, de extraordinarios cantantes como Giuseppe di Stefano, María Callas y Mario del Monaco (sin olvidar la presencia de Enrico Caruso en 1919, que en términos simbólicos inauguró ese recinto de las bellas artes al probar la voz en él). Elemento que coincidió, eso sí, con el fenómeno del desarrollo del canto mexicano, iniciado, emblemáticamente al menos, por Ángela Peralta y prodigado en el país durante el siglo XX; desarrollo que continúa hasta el presente.
Dejando de lado las grabaciones de piezas de origen estadounidense como “Polvo de estrellas” o “Begin the Beguine”, e incursiones a arias como “Votre toast”, del Toreador de Carmen (en italiano), de Georges Bizet, o canciones napolitanas como “O sole mio” (en español), las interpretaciones del joven Jorge Alberto Negrete Moreno son sobresalientes desde la estética del canto clásico; muchas de ellas, además de grabarlas también las canta en las películas que protagonizó. En ese grupo de piezas el cantante muestra un perfil que establece correlación con otros cantantes que incluso son sus compañeros de clase con el maestro Pierson: Alfonso Ortiz Tirado, José Mojica, Juan Arvizu, Pedro Vargas, Hugo Avendaño…; todos cantantes de éxito en la canción, el bolero en particular.
Sin duda, más allá del éxito anhelado, el cantante estaba en búsqueda de un sitio, un espacio no ocupado por alguien más. Dos primeras aproximaciones en esa búsqueda y encuentro son “Perjura”, de Miguel Lerdo de Tejada, presentada en las dos versificaciones de Fernando Luna y Drusina, en la película del mismo título dirigida por Raphael J. Sevilla en 1938. Y “¡Ay Jalisco, no te rajes!”, de Manuel Esperón y letra de Ernesto Cortázar, filmada en la cinta del mismo título dirigida por Joselito Rodríguez en 1941. En ese tránsito de lo semi-clásico a lo bravío, encontraría su sitio. Por último: curiosamente para mí, esas dos canciones fueron las primeras que, como niño-adolescente, escuché de Jorge Negrete. Y al comprar un primer disco a los 12-13 años, elegí, antes que alguno de rancheras, el que anunciaba: “Perjura”.
Las canciones
A continuación presento una serie de canciones, provenientes en su mayoría del cine, en que Jorge Negrete expone sus magníficas cualidades vocales semi-clásicas y que son el inicio y la base de quien se transformaría en el afamado Charro Inmortal. Se cierra así de manera brillante el extraordinario grupo de cantantes y canciones que tuvieron en común una estética y un tiempo registrados en la memoria y el gusto del pueblo mexicano.
1. “Perjura”, de Miguel Lerdo de Tejada, con letra del poeta Fernando Luna y Drusina, en la película Perjura, rodada en 1938 por Rafael J. Sevilla:
2. “Perjura 2”, los versos siguientes, misma melodía:
3. “No te miro con los ojos”, versos de Octavio Paz musicalizados por Manuel Esperón para la película El rebelde, dirigida por Jaime Salvador en 1943; igualmente que “Sólo por tu amor”:
4. “Peregrino de amor”, cantada en el filme Juntos pero no revueltos, escrito y dirigido en 1939 por Fernando A. Rivero:
5. “Las violetas”, también de la cinta Perjura:
6. “Una palabra, una oración”, interpretada en la película El cementerio de las águilas, dirigida por Luis Lezama en 1939:
7. “Si tú te enamoraras de mí” (1951) canción cuya autoría se atribuye a Jorge Negrete:
8. “El día que me quieras”, de Manuel Esperón sobre los versos de Amado Nervo, en la película Me he de comer esa tuna, dirigida por Miguel Zacarías en 1945; aquí en su mejor versión:
9. “Amor de mi amor”, de Esperón / Cortázar, en la película No basta ser charro, rodada por Juan Bustillo Oro en 1946:
10. “Cuando me digas tú”, de la película Un gallo en corral ajeno, dirigida por Julián Soler en 1952:
11. “Ven”, en la película Cuando viajan las estrellas, de Alberto Gout, 1942:
12. “Preciosa”, de Rafael Hernández, que se anuncia como en vivo de una presentación en La Habana, Cuba, en 1945:
Héctor Palacio en X: @NietzscheAristo